e-ISSN: 2706-6053
Artículo Open Access bajo
licencia Creative Commons
SOCIALIUM revista científica de Ciencias Sociales, Vol. 10 - No. 2, julio-diciembre 2026
DOI: https://doi.org/10.26490/uncp.sl.2026.10.2.2668
Agencia sonora y ontología relacional en el pódcast indígena
amazónico
Sound Agency and Relational Ontology in the Amazonian Indigenous Podcast
Alfonso Antonio Tamariz Bernal1
Cómo citar
Tamariz, A. (2026). Agencia sonora y ontología relacional en el pódcast indígena amazónico. Socialium,
10(2), 1-18. https://doi.org/10.26490/uncp.sl.2026.10.2.2668
RESUMEN
La investigación analizó la configuración y las funciones de los sonidos con entidad propia en tres
pódcast indígenas amazónicos: El Manguaré, Voces de la Amazonía y Mujeres Amazónicas. Se
desarrolló desde un enfoque cualitativo y un diseño de estudio de caso múltiple. Para la
recolección de la información, se realizó el análisis de contenido sonoro de 23 episodios y se
efectuaron entrevistas semiestructuradas a los productores de los pódcast. Los resultados
permitieron identificar cinco categorías de sonidos con entidad propia, presentes principalmente
en Voces de la Amazonía y El Manguaré: sonidos-testigo, representados por el río Coca y el chorro
de La Chorrera; sonidos-convocantes, como el canto del ave wacurabá y el retumbar del
manguaré; sonidos-encarnación, expresados en los cantos del Makuku, el Tataroco y el Yavi;
sonidos-memoria, como el carrizo cubeo interpretado en Bogotá; y sonidos-resistencia,
manifestados mediante consignas de lucha comunitaria. Se determinó que estos sonidos
trascendieron sus funciones descriptivas y ambientales, debido a que intervinieron en la
construcción narrativa, actualizaron memorias colectivas, expresaron presencias espirituales y
articularon demandas políticas. Se concluyó que su dimensión performativa hizo audible una
ontología relacional amazónica en la que ríos, aves, plantas, instrumentos y entidades espirituales
fueron reconocidos como seres con capacidad de actuar y comunicarse. Asimismo, el pódcast se
configuró como un dispositivo de comunicación intercultural y descolonización sonora que
cuestionó la separación occidental entre el sujeto humano y la naturaleza concebida como objeto.
Palabras clave: agencia sonora; ontología relacional; pódcast indígena; descolonización de la
naturaleza; Amazonía.
ABSTRACT
The research analyzed the configuration and functions of sounds with their own entity in three
Amazonian Indigenous podcasts: El Manguaré, Voces de la Amazonía, and Mujeres Amazónicas.
A qualitative approach with a multiple case study design was employed. Data were collected
through the sonic content analysis of 23 episodes and semi-structured interviews with the
producers. The results identified five categories, found mainly in Voces de la Amazonía and El
Manguaré: witness sounds, represented by the Coca River and the La Chorrera waterfall;
summoning sounds, such as the call of the wacurabá bird and the reverberation of the manguaré
drum; embodiment sounds, expressed through the chants of the Makuku, Tataroco, and Yavi;
memory sounds, such as the Cubeo carrizo played in Bogotá; and resistance sounds, manifested
through slogans of community struggle. These sounds were found to transcend their descriptive
and environmental functions, as they contributed to narrative construction, reactivated collective
memories, expressed spiritual presences, and articulated political demands. It was concluded that
their performative dimension made audible an Amazonian relational ontology in which rivers,
birds, plants, instruments, and spiritual entities were recognized as beings with the capacity to
act and communicate. Likewise, the podcast emerged as a device for intercultural communication
and sonic decolonization that challenged the Western separation between the human subject
and nature conceived as an object.
Keywords: sonic agency; relational ontology; indigenous podcast; decolonization of nature;
Amazonia.
1 Maestrando en
Comunicación, Universidad
Nacional Mayor de San
Marcos, Lima, Perú.
alfonso.tamariz@unmsm.edu.pe
Arbitrado por pares ciegos
Recibido: 15/05/2026
Aceptado: 21/06/2026
Publicado: 05/07/2026
Agencia sonora y ontología relacional en el pódcast indígena amazónico
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Introducción
En la tradición occidental del diseño sonoro aplicado a la radio y al pódcast, los sonidos ambientales han
sido empleados principalmente para situar espacialmente una escena, crear una atmósfera emocional,
marcar transiciones o enfatizar determinadas acciones. Desde esta perspectiva, la palabra articulada suele
ocupar una posición central como principal portadora del significado, mientras que los sonidos de la
naturaleza quedan subordinados a funciones descriptivas, expresivas o complementarias. Esta
jerarquización entre voz y ambiente se encuentra presente tanto en los manuales clásicos de producción
radiofónica como en los enfoques contemporáneos sobre narrativa sonora (Balsebre, 2007; Rodero,
2011). Sin embargo, dicha organización no responde únicamente a decisiones técnicas, sino también a
una concepción ontológica que diferencia al sujeto humano, dotado de lenguaje, conciencia e
intencionalidad, de una naturaleza entendida como pasiva, silenciosa y disponible para ser observada o
representada.
Esta separación no opera de la misma manera en diversos sistemas de conocimiento de los pueblos
indígenas amazónicos. Los estudios antropológicos desarrollados por Descola (2004) y Viveiros de Castro
(1998) han mostrado que, en determinados marcos ontológicos amazónicos, los seres que el pensamiento
occidental clasifica como no humanos pueden ser reconocidos como poseedores de interioridad,
intencionalidad y capacidad para relacionarse. Ríos, aves, plantas, entidades espirituales e incluso
determinados instrumentos rituales no constituyen únicamente elementos del entorno, sino
participantes de redes sociales y cosmológicas mediante las cuales se establecen vínculos, intercambios,
alianzas, obligaciones y conflictos.
Esta diferencia adquiere especial relevancia en el estudio de los pódcast indígenas amazónicos. En estas
producciones, los sonidos del territorio no necesariamente se limitan a acompañar una narración verbal
o a reforzar una atmósfera. En determinados episodios, el fluir de un río, el canto de un ave, el retumbar
de un manguaré, la interpretación de un instrumento tradicional o la presencia de cantos ceremoniales
ocupan posiciones centrales dentro del relato y son presentados como acontecimientos capaces de
testimoniar, convocar, actualizar memorias, expresar presencias espirituales o articular demandas
políticas. No obstante, esta dimensión ha recibido menor atención que otros aspectos de la comunicación
indígena, como la representación cultural, la preservación de las lenguas, la memoria colectiva o la
apropiación de tecnologías digitales.
Frente a este vacío, la investigación formuló la siguiente pregunta: ¿cómo se configuraron los sonidos con
entidad propia en los pódcast indígenas amazónicos, qué tipos pudieron identificarse y qué implicaciones
presentó esta categoría para la comunicación intercultural crítica? En correspondencia con esta
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interrogante, se plantearon como objetivos: a) describir los tipos de sonidos con entidad propia presentes
en tres pódcast indígenas amazónicos; b) analizar sus funciones narrativas, espirituales y políticas; y c)
discutir de qué manera estos sonidos hicieron audible una ontología relacional que cuestionó la distinción
occidental entre sujeto humano y naturaleza entendida como objeto.
Ontología relacional, paisaje sonoro y agencia
La ontología relacional encuentra uno de sus principales fundamentos en la antropología del
perspectivismo amazónico. Desde esta perspectiva, el mundo se encuentra habitado por diferentes clases
de seres (humanos, animales, plantas y entidades espirituales) que pueden compartir formas de
interioridad, aunque se diferencien por sus corporalidades y por las perspectivas desde las cuales perciben
y actúan en el mundo (Descola, 2004; Viveiros de Castro, 1998). En consecuencia, la condición de sujeto
no depende exclusivamente de la pertenencia a la especie humana, sino de la capacidad atribuida a los
seres para relacionarse, comunicarse y participar en la vida social y cosmológica.
Esta perspectiva permite ampliar la comprensión convencional del paisaje sonoro. Schafer (2001) señala
que los sonidos del entorno constituyen marcas acústicas mediante las cuales las comunidades reconocen,
organizan y territorializan sus espacios. Los paisajes sonoros no son, por tanto, fondos neutrales, sino
configuraciones culturales asociadas con la memoria, la identidad y la experiencia colectiva. Sin embargo,
buena parte de estos estudios ha interpretado los sonidos naturales como componentes del entorno
humano, sin examinar suficientemente la posibilidad de que, dentro de otros marcos ontológicos, sean
reconocidos como participantes con capacidad de intervenir en las relaciones sociales y narrativas.
El concepto de agencia permitió profundizar esta discusión. Sen (1999) definió la agencia como la
capacidad de una persona para actuar de acuerdo con los fines y valores que considera importantes,
independientemente de que estos se orienten exclusivamente hacia su propio bienestar. De este modo,
distinguió entre libertad de bienestar, relacionada con la posibilidad de alcanzar condiciones de vida
valiosas, y libertad de agencia, referida a la facultad de actuar en favor de propósitos que pueden
trascender el beneficio individual. Tubino (2005, 2009), al vincular esta concepción con el pensamiento
de Hannah Arendt, destacó que el agente no solo responde ante las circunstancias, sino que toma
iniciativas e introduce cambios en el mundo.
No obstante, esta concepción se encuentra formulada fundamentalmente para explicar la acción humana.
Por ello, su aplicación al análisis de los sonidos requirió articularla con la teoría del actor-red de Latour
(2005), quien denominó actante a toda entidad humana o no humana capaz de producir una diferencia
en el desarrollo de una acción. Desde esta perspectiva, la agencia no se entiende necesariamente como
voluntad consciente, sino como capacidad relacional para modificar una situación, activar respuestas o
intervenir en una red de asociaciones.
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La investigación diferenció, por tanto, entre la agencia política de los productores y las comunidades, la
agencia narrativa de los sonidos dentro del pódcast y la agencia ontológica atribuida a determinados seres
desde los sistemas de conocimiento amazónicos. A partir de esta articulación, se propuso que un sonido
adquirió entidad propia cuando no se limitó a describir o ambientar una situación, sino que ocupó una
posición reconocible dentro del relato, produjo efectos narrativos o afectivos y fue presentado como
capaz de testimoniar, convocar, encarnar presencias, actualizar memorias o transmitir demandas
colectivas. En estos casos, el sonido no funcionó únicamente como representación de una realidad
externa, sino como un actante integrado en el entramado narrativo, político y ontológico del pódcast.
Método
Tipo de estudio. La investigación se desarrolló desde un enfoque cualitativo y empleó un diseño de
estudio de caso múltiple (Yin, 2018). Este diseño permitió comprender el fenómeno estudiado dentro de
su contexto real de producción y circulación, considerando que las características sonoras de los pódcast
se encontraban vinculadas con los marcos culturales, territoriales y comunicativos de los pueblos
indígenas participantes. Asimismo, facilitó el análisis particular de cada caso y la posterior comparación
entre ellos, con el propósito de identificar regularidades, diferencias y condiciones relacionadas con la
presencia de sonidos con entidad propia.
Población y corpus de estudio. La población estuvo conformada por pódcast producidos por pueblos
indígenas amazónicos o realizados con su participación activa, difundidos mediante plataformas digitales
y orientados a temas relacionados con la identidad cultural, la memoria colectiva, el territorio, los saberes
ancestrales, la espiritualidad, la resistencia y la agencia.
Mediante un muestreo intencional por criterios, se seleccionaron tres pódcast. Los criterios de inclusión
fueron los siguientes: participación activa y reconocible de integrantes de pueblos indígenas amazónicos
en la producción de los contenidos; tratamiento de problemáticas interculturales, territoriales, de
resistencia o preservación cultural; disponibilidad pública del contenido sonoro completo; y
representación de distintas modalidades de producción y países de la cuenca amazónica.
El corpus estuvo constituido por 23 episodios correspondientes a los siguientes pódcast:
1. El Manguaré, producido en Colombia y conformado por seis episodios. Abordó el genocidio
cauchero ocurrido en el Putumayo a partir de la memoria oral de los pueblos Huitoto, Bora, Ocaina
y Muinane.
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2. Voces de la Amazonía: ¡Escucha, la memoria habla!, de alcance regional y conformado por once
episodios. Documentó las experiencias de pueblos como los Kichwa, Amahuaca, Cubeo, Tanimuka
y Shuar, con la participación de periodistas y comunicadores indígenas y no indígenas de Perú,
Ecuador, Colombia, Bolivia y Brasil.
3. Mujeres Amazónicas, de alcance panamazónico y conformado por seis episodios. Presentó
testimonios de mujeres indígenas líderes de Brasil, Bolivia, Perú, Colombia, Venezuela y Guayana
Francesa. Fue producido por la Red Eclesial Pan-Amazónica.
Técnicas e instrumentos de recolección de datos. Se emplearon el análisis de contenido sonoro y la
entrevista semiestructurada. Para ello, se elaboraron una ficha de análisis de contenido sonoro y una guía
de entrevista, tomando como referencia las categorías de interculturalidad crítica, comunicación
horizontal, resistencia, agencia y narrativa sonora.
La ficha de análisis de contenido sonoro permitió registrar de manera sistemática la información de cada
episodio. Comprendió datos de identificación, como título, duración y participantes; características del
paisaje sonoro, como sonidos naturales, humanos y urbanos; presencia y función narrativa del silencio;
manifestaciones de espiritualidad asociadas con ríos, aves, plantas y ceremonias; tipos y funciones de la
música; identificación y recurrencia de sonidos con entidad propia; estructura narrativa; y tipos de voces
presentes, entre ellas las de sabedores, mujeres, niños y especialistas externos.
La guía de entrevista semiestructurada estuvo dirigida a los productores y responsables de los pódcast.
Las preguntas se organizaron en cuatro ejes: origen y organización colaborativa del proyecto; decisiones
relacionadas con las lenguas indígenas, los sonidos tradicionales y la espiritualidad; dificultades técnicas y
logísticas de la producción en contextos amazónicos; y contribución del pódcast a la preservación cultural,
la resistencia y la agencia. Las entrevistas se realizaron de manera remota mediante correo electrónico,
WhatsApp o Cleanfeed, según la disponibilidad de los participantes.
Procedimiento de recolección de datos. La recolección de datos se desarrolló en tres fases. La primera se
realizó entre enero y marzo de 2025 y consistió en la búsqueda de pódcast indígenas amazónicos en
Spotify, Ivoox, SoundCloud y repositorios digitales de medios comunitarios. Luego de aplicar los criterios
de inclusión, se seleccionaron los tres pódcast que conformaron el corpus. Los episodios fueron
descargados y organizados para su análisis.
La segunda fase se desarrolló entre abril y julio de 2025. En este periodo se efectuó la escucha analítica
de los 23 episodios y se completó la ficha de análisis de contenido sonoro para cada uno. También se
transcribieron los fragmentos verbales, musicales, rituales y ambientales considerados relevantes para la
investigación.
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La tercera fase tuvo lugar entre agosto y setiembre de 2025. Se contactó a los responsables de los pódcast
y se realizaron las entrevistas semiestructuradas, previo consentimiento informado. La información
obtenida permitió complementar las interpretaciones derivadas del análisis sonoro, principalmente en lo
relacionado con las decisiones editoriales, el uso de lenguas indígenas, la procedencia de las grabaciones
y el tratamiento de contenidos espirituales.
Aspectos éticos. La investigación consideró los principios establecidos en la Declaración de las Naciones
Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (ONU, 2007). Antes de realizar las entrevistas, se
informó a los participantes sobre los objetivos del estudio, el uso académico de la información y su
derecho a retirarse en cualquier momento. También se obtuvo su consentimiento informado y se
garantizó la confidencialidad de los datos sensibles.
Se respetó la decisión de los productores de no proporcionar información relacionada con prácticas,
conocimientos o protocolos espirituales considerados sagrados. El análisis procuró conservar los
significados expresados por los participantes y evitar interpretaciones que redujeran las manifestaciones
sonoras a elementos folclóricos o decorativos. De esta manera, se buscó mantener una aproximación
respetuosa hacia los conocimientos y expresiones culturales de los pueblos representados.
Análisis de datos. El análisis se realizó en cuatro fases. En la primera se identificaron los acontecimientos
sonoros significativos presentes en los episodios. Se consideraron sonidos ambientales, instrumentos,
cantos, expresiones rituales, consignas, voces y silencios. Esta delimitación permitió incluir
manifestaciones verbales y no verbales cuya importancia dependía de su recurrencia, entonación,
intensidad o ubicación dentro del relato.
En la segunda fase se diferenciaron los sonidos que cumplían únicamente funciones descriptivas o
ambientales de aquellos que adquirían relevancia narrativa, espiritual o política. Para realizar esta
diferenciación se consideró la recurrencia del sonido, su posición dentro del episodio, su relación con los
testimonios y la función simbólica que se le atribuía.
En la tercera fase, los acontecimientos sonoros seleccionados fueron agrupados según sus funciones
simbólicas y performativas. A partir de este proceso se identificaron cinco categorías: sonidos-testigo,
sonidos-convocantes, sonidos-encarnación, sonidos-memoria y sonidos-resistencia. La saturación de las
categorías se alcanzó durante el análisis de los episodios 3, 5 y 6 de Voces de la Amazonía y los capítulos
1, 2 y 6 de El Manguaré. Posteriormente, se revisó el resto del corpus para verificar la recurrencia de las
categorías y reconocer su ausencia en determinados casos.
En la cuarta fase, las categorías fueron interpretadas a partir de la ontología relacional y del concepto de
agencia desarrollado por Sen (1999) y Tubino (2005, 2009). Finalmente, se compararon los tres pódcast
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para establecer semejanzas, diferencias y condiciones de producción asociadas con la presencia de
sonidos con entidad propia.
Resultado
El análisis de los 23 episodios permitió identificar cinco categorías de sonidos con entidad propia: sonidos-
testigo, sonidos-convocantes, sonidos-encarnación, sonidos-memoria y sonidos-resistencia. Estas
categorías no se distribuyeron de manera uniforme entre los casos. Voces de la Amazonía presentó las
cinco categorías, mientras que en El Manguaré se identificaron sonidos-testigo y sonidos-convocantes. En
Mujeres Amazónicas no se registraron acontecimientos sonoros que cumplieran los criterios establecidos
para ser considerados sonidos con entidad propia. Por ello, este último pódcast se consideró un caso
contrastante dentro del análisis comparativo (Tabla 1).
Tabla 1
Tipos de sonidos con entidad propia identificados
Tipo de
sonido
Voces de la
Amazonía
El Manguaré
Mujeres
Amazónicas
Sonido-
testigo
Río Coca
contaminado (ep.
3)
Sonido del
chorro de La
Chorrera (ep. 2)
—
Sonido-
convocante
Canto del ave
wacurabá (ep. 5)
Manguaré
(todos los
episodios)
—
Sonido-
encarnación
Cantos del
Makuku, Tataroco,
Yavi (ep. 5)
—
—
Sonido-
memoria
Sonido del carrizo
cubeo en Bogotá
(ep. 11)
—
—
Sonido-
resistencia
“Salva tu selva,
carajo” (ep. 6)
—
—
Las Tablas 2 y 3 presentan la evidencia textual que respalda cada tipo de sonido con entidad propia,
extraída directamente de los testimonios y guiones de los episodios analizados.
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Las citas procedieron de los testimonios y guiones de los episodios, mientras que la descripción sonora
se obtuvo mediante la escucha analítica del corpus.
Tabla 2
Evidencia textual de sonidos-testigo y sonidos-convocantes
Tipo
Pódcast
Sonido
Evidencia textual (testimonio o guion)
Sonido-
testigo
Voces de la
Amazonía (ep. 3)
Río Coca
contaminado
“Al igual que sufre el río, nosotros también
sufrimos porque ya no vemos mucha vida en el
río, ya. Es como una persona que está sarnosa. Ha
quedado abandonado ahí” (Nancy Grefa)
Sonido-
testigo
El
Manguaré (cap.
2)
Sonido del
chorro de La
Chorrera
“Al chorro lo habitan muchas historias y para los
pueblos indígenas es mucho más que un
accidente geográfico” (Claudia Mejías)
Sonido-
convocante
Voces de la
Amazonía (ep. 5)
Canto del ave
wacurabá
“Los espíritus y ancestros de la etnia Cubea se
congregan en las frías noches sobre esta meseta
para oír el canto del ave nocturna wacurabá”
(Emerson Castro)
Sonido-
convocante
El
Manguaré (cap. 1
y 6)
Manguaré
“Desde épocas lejanas, los sabedores indígenas
han hecho sonar los manguaré para transmitir
mensajes a largas distancias, pero para que esos
manguarés hagan su trabajo se necesita de un
árbol muy especial” (Claudia Mejías)
Tabla 3
Evidencia textual de sonidos-encarnación, sonidos-memoria y sonidos-resistencia
Tipo
Pódcast
Sonido
Evidencia textual (testimonio o guion)
Sonido-
encarnación
Voces de la
Amazonía (ep. 5)
Cantos del
Makuku,
Tataroco, Yavi
“Cuando el Makuku llega a la maloca indica el
momento en que los hombres y cazadores
comparten el producto de su trabajo […] canta así
como nosotros cantamos” (Raúl Gómez)
Sonido-
memoria
Voces de la
Amazonía (ep.
11)
Carrizo cubeo
en Bogotá
“El carrizo […] en la ciudad se utiliza en un acto de
resistencia y de protesta para ser escuchada por
las instituciones” (Édgar Gutiérrez)
Sonido-
resistencia
Voces de la
Amazonía (ep. 6)
Consigna
“Salva tu
selva, carajo”
“Salva tu selva, carajo. Sí a la vida, sí al agua, no a
la destrucción, no al petróleo” (grabación de
asamblea comunitaria)
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Sonido-testigo
El sonido-testigo es aquel que ha estado presente en los eventos narrados y puede, por lo tanto,
testimoniar desde su propia agencia. En los pódcast, estos sonidos no son introducidos por el narrador
como “prueba” o “evidencia”; más bien, se presentan como voces que hablan por sí mismas.
Uno de los ejemplos más elocuentes de esta categoría lo proporciona el río Coca en el tercer episodio de
Voces de la Amazonía. La pieza sonora exhibe una mutación progresiva en la textura acústica del flujo
fluvial: en los compases iniciales, predomina un sonido claro y vital, acompañado por el canto de aves y el
rumor de peces; hacia la mitad del relato, cuando se introduce la narración del derrame de petróleo, el
agua adquiere una sonoridad opaca, densa y fragmentada, semejante a un organismo que respira con
fatiga. La conductora Nancy Grefa explicita esta agencia en la Tabla 2.
Si bien fácticamente el río es un escenario pasivo del daño ambiental, en la conciencia amazónica es un
sujeto que sufre. En la entrevista, la productora de Voces de la Amazonía explicó la política editorial que
hace posible este tratamiento sonoro: “no se permiten audios bajados de bancos sonoros de Internet;
toda la grabación debe ser una grabación natural, debe ser una grabación real de la historia” (Entrevista,
productora 1). Detrás de esa afirmación subyace la decisión ética de priorizar la autenticidad del territorio
sobre la estandarización del paisaje sonoro. Solo así se da la posibilidad para que el río Coca testimonie
su propio daño.
En El Manguaré, el sonido del chorro de La Chorrera cumple una función similar. El chorro es una cascada
que da nombre al lugar. El cacique Manuel Sapiama explica desde la cosmovisión local: “Eso es encanto,
es un encantamiento de personas. Que nosotros otros decimos Jimu, ese era el clan o el pueblo que
reinaba este sector” (El Manguaré, capítulo 2). El sonido del chorro (profundo, constante, casi como una
respiración larga) aparece recurrente a lo largo del episodio, especialmente en los momentos de silencio
después de los testimonios de violencia. Funciona como un testigo silencioso que ha visto todo el proceso
histórico de la comunidad amazónica, que ha estado allí durante el genocidio y sigue allí, sonando. La
conductora Claudia Mejías refuerza esta interpretación, como se documenta en la Tabla 2.
Sonido-convocante
El sonido-convocante es aquel que no solo se escucha, sino que produce un efecto en el mundo indígena
amazónico: convoca a la comunidad, llama a los que ella denomina “espíritus” y congrega a los ancestros.
El manguaré en El Manguaré Podcast es el ejemplo más evidente. Se trata de un tambor de madera
tradicionalmente usado por los pueblos del Putumayo para transmitir mensajes a largas distancias. El
pódcast lo convierte en su leitmotiv sonoro. Aparece al inicio de cada episodio, marcando la entrada al
territorio sonoro. La conductora explica en la Tabla 2 el significado ancestral de este instrumento.
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El sonido del manguaré se aleja de la función de transición y, merced a su retumbar bajo y envolvente,
tiene una función performativa: convocar a la escucha, preparar al oyente para entrar en un espacio-
tiempo diferente, el de la memoria sagrada. En el episodio final, cuando el manguaré “retumba y alcanza
las malocas”, su sonido puede ser interpretado por el oyente como un llamado ritual que convoca a la
comunidad a la transformación. El productor de El Manguaré explicó esta decisión en la entrevista,
destacando el enfoque colaborativo que lo hizo posible:
“Todos, desde los sabedores indígenas hasta los técnicos de sonido, tenían el mismo nivel de voz
y decisión […] las lenguas indígenas no deben ser un adorno, sino el núcleo de la narrativa,
reafirmando que estas voces no piden permiso para ser escuchadas; se imponen por su propia
fuerza” (Entrevista, productor 2).
En Voces de la Amazonía, el canto del ave nocturna wacurabá cumple una función convocante similar. El
narrador Emerson Castro detalla, como se registra en la Tabla 2, que los espíritus y ancestros se congregan
para oír este canto. El canto del ave, su presencia en el pódcast, tiene un efecto performativo: al ser
escuchado por los oyentes —indígenas y no indígenas—, el canto del ave está haciendo su trabajo de
convocatoria espiritual. El pódcast se convierte así en un dispositivo ritual extendido, no solo en un
documento de archivo.
Sonido-encarnación
El sonido-encarnación es quizás el tipo más enfático de sonido con entidad propia. Se refiere a aquellos
sonidos que materializan acústicamente la presencia de entidades espirituales que no tienen cuerpo
visible, pero que, según la cosmogonía amazónica, se hacen audibles a través del canto.
En el episodio 5 de Voces de la Amazonía, “El último ritual de llanto de la etnia Cubea”, se documenta una
ceremonia de despedida para el sabedor Raúl Gómez. Durante el ritual, se escuchan los cantos de tres
entidades espirituales: el Makuku (descrito en el guion como “duende de la cacería”),
el Tataroco (“mariposas que enseñaron a extraer néctar”) y el Yavi (“espíritu del jaguar”). Cada uno tiene
su propio canto, en tonalidad grave y repetitiva. Estos cantos no se traducen al español. Ocupan el primer
plano sonoro durante varios minutos, mientras la narración en español se retira a un segundo plano. La
Tabla 3 recoge la explicación de Raúl Gómez sobre el Makuku.
La decisión de no traducir es fundamental. Según la productora de Voces de la Amazonía, el criterio
editorial que guía esta decisión es que:
“La espiritualidad para los pueblos indígenas es su forma, es su cosmovisión, entonces en las
historias se debe considerar de una manera muy respetuosa. Estos enfoques normalmente no
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están en los medios de comunicación o específicamente en el periodismo” (Entrevista, productora
1).
La intraducibilidad del canto, confundida por algunos como omisión, es una política de respeto que
reconoce que ciertos significados no necesitan pasar por el tamiz del español para ser comprendidos en
su fuerza expresiva. Esta decisión subvierte la lógica documental occidental, que traduce todo para
hacerlo accesible al oyente externo. Aquí, la intraducibilidad del canto es su potencia. El oyente no
indígena puede no comprender literalmente, pero experimenta la fuerza de la presencia espiritual a través
de la sonoridad pura.
Sonido-memoria
El sonido-memoria es aquel que ancla la identidad cultural en contextos de desplazamiento. En el episodio
11 de Voces de la Amazonía, “Danza del Carrizo: el sentir del pueblo Cubeo en la ciudad”, se documenta
la experiencia de indígenas Cubeo desplazados a Bogotá. El carrizo —un instrumento de viento tradicional
del pueblo Cubeo— aparece como leitmotiv sonoro a lo largo del episodio. La cantora Diana Giraldo abre
el episodio con una frase en cubeo: “Buchi Aru mihi paramena” (“Hijos del Tabaco y el Yagé”).
El líder del cabildo Cubeo en Bogotá, Édgar Gutiérrez, explica en el pódcast, como se registra en la Tabla
3, que el carrizo en la ciudad se utiliza como acto de resistencia y protesta. Así, el sonido del carrizo es una
herramienta de lucha en el contexto urbano. Al ser escuchado en Bogotá, el carrizo está haciendo visible
una presencia indígena que el Estado y la sociedad mayoritaria tienden a ignorar o considerar
“inauténtica” por no estar en el territorio ancestral. El sonido-memoria es, así, un sonido-territorio que
reterritorializa acústicamente el espacio urbano. El guion refuerza esta interpretación: “Desde ese lugar,
el pueblo Cubeo renace todos los días para traer a su memoria su identidad y sus costumbres”.
Sonido-resistencia
Finalmente, el sonido-resistencia se refiere a consignas, lemas y exclamaciones de protesta que, por su
entonación, repetición y prominencia en la mezcla, trascienden la función informativa para convertirse en
llamados a la acción con urgencia performativa.
En el episodio 6 de Voces de la Amazonía, “Fluye como el agua”, se escucha la consigna registrada en la
Tabla 3, grabada directamente de una asamblea comunitaria: “Salva tu selva, carajo. Sí a la vida, sí al agua,
no a la destrucción, no al petróleo”. El tono es urgente, casi gritado. En la mezcla sonora, se sitúa en primer
plano, sin música que la amortigüe. Su función no es informar al oyente sobre la postura de la comunidad,
eso ya se ha establecido en los testimonios previos de Brígida Edith Tapia Grefa y otros, sino involucrarlo
emocionalmente en la lucha, hacerle sentir la urgencia.
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Este tipo de sonido-resistencia establece un puente afectivo directo con el oyente externo. No necesita
traducción ni contextualización adicional; su fuerza performativa reside en la entonación, el ritmo y la
inmediatez del contexto sonoro de la protesta.
Discusión
Sonidos con entidad propia como performatización de una ontología relacional
El hallazgo más significativo de este análisis es que los sonidos con entidad propia no son un recurso
estilístico ni una licencia poética de los productores. Son la expresión sonora de una ontología relacional
que los pueblos indígenas amazónicos no solo “creen” o “representan”, sino que viven y performatizan
cotidianamente. Cuando el oyente escucha que el río Coca sufre, entiende que no es una metáfora:
comprende que es la constatación de que el río es un ser con capacidad de sentir. Igualmente, cuando el
canto del wacurabá convoca, según el entendimiento de los pueblos originarios amazónicos, a los
denominados “espíritus”, se está expresando una relación con el mund Sonidos con entidad propia como
performatización de una ontología relacional
El hallazgo más significativo de este estudio es que los sonidos con entidad propia no constituyen un
recurso estilístico ni una licencia poética de los productores. Por el contrario, son la expresión sonora de
una ontología relacional (Descola, 2004; Viveiros de Castro, 1998) que los pueblos indígenas amazónicos
no solo “creen” o “representan”, sino que viven y performatizan cotidianamente. Cuando Nancy Grefa
afirma en Voces de la Amazonía que “el río sufre” y que “es como una persona que está sarnosa”, no está
empleando una metáfora literaria; está constatando, desde la episteme kichwa amazónica, que el río es
un ser con capacidad de sentir. Del mismo modo, cuando el guion de Voces de la Amazonía sostiene que
“los espíritus y ancestros de la etnia Cubea se congregan […] para oír el canto del ave nocturna wacurabá”,
no se describe una creencia exótica; se documenta la función performativa que ese canto cumple en el
mundo: la de convocar.
Este hallazgo dialoga directamente con el perspectivismo amazónico de Viveiros de Castro (1998). La
perspectiva amazónica (Viveiros de Castro, 1998) sostiene que el cosmos se halla poblado por una
diversidad de agentes —humanos, fauna, flora, seres espirituales— los cuales, pese a diferenciarse en sus
envolturas corporales, participan de una idéntica condición subjetiva: todos poseen alma y conciencia. En
este marco, lo que caracteriza a un ser no es su pertenencia a una especie determinada, sino el punto de
vista particular desde el cual percibe y actúa en el mundo. Los sonidos, desde esta óptica, más allá de ser
señales físicas, son actos de habla de esos otros sujetos, y son respondidos por quienes saben escuchar
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—en este caso, los pueblos originarios amazónicos— y, en el marco de la comunicación intercultural,
también por los oyentes externos dispuestos a una escucha respetuosa.
Los pódcast analizados, al integrar estos sonidos sin neutralizarlos —siguiendo la política editorial explícita
de usar solo grabaciones reales del territorio, documentada en la entrevista a la productora de Voces de
la Amazonía—, se convierten en dispositivos de traducción ontológica. Permiten que el oyente externo,
formado en una ontología que separa naturaleza y cultura, sujeto y objeto, experimente acústicamente
un mundo donde esa separación no opera. No se trata de que el oyente “crea” que el río sufre, sino de
que escuche esa posibilidad y se vea interpelado por ella. Esta función es particularmente relevante para
la comunicación intercultural crítica, que no busca imponer una visión del mundo sobre otra, sino abrir
espacios de encuentro donde diferentes ontologías puedan coexistir y dialogar (Tubino, 2005; Walsh,
2010).
Sonidos con entidad propia y descolonización de la naturaleza
Estos hallazgos tienen implicaciones directas para la descolonización de la naturaleza (Walsh, 2010).
Walsh señala que la colonialidad no solo opera en las dimensiones del poder, el saber y el ser, sino también
en la dimensión cosmológica: la imposición de una visión donde la naturaleza es un recurso disponible
para la explotación humana, desprovisto de agencia, interioridad o derechos. En esta visión colonial —
heredera de la distinción cartesiana entre res cogitans (sujeto pensante) y res extensa (materia extensa)—
, los ríos, los bosques y los animales son objetos inertes, mudos, disponibles para ser representados,
medidos y extraídos.
Los sonidos con entidad propia de los pódcast performatizan una ontología alternativa. En ella, el río es
un sujeto que puede ser ofendido; el ave es un guardián que merece respeto; el tambor es una voz que
convoca. Al volver accesible esta ontología a través de una plataforma digital de amplia difusión, los
pódcast analizados ejecutan una operación de descolonización del registro sonoro. No se conforman con
informar acerca de la contaminación del río Coca —algo que un reportaje convencional también podría
hacer— sino que permiten que el padecimiento del río se vuelva audible. Del mismo modo, ofrecen datos
sobre la espiritualidad del pueblo Cubeo —tarea realizable por un documental etnográfico— y también
ponen al alcance del oído las entonaciones del Makuku, el Tataroco y el Yavi, confiando en que su
sonoridad transmita presencia espiritual.
En términos de comunicación intercultural, esto es fundamental porque el problema de la representación
mediática de los pueblos indígenas no es solo que se les escuche poco; es que cuando se les escucha, es
dentro de un marco ontológico que ya ha decidido de antemano que sus afirmaciones sobre la agencia de
los ríos o los espíritus son “creencias” (es decir, opiniones subjetivas sin validez objetiva), mientras que el
conocimiento científico sobre el caudal del río o la composición química del yagé es “hecho”. En oposición,
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los pódcast analizados presentan la agencia sonora de los denominados “no humanos” antes de que
cualquier narrador pueda explicarla o justificarla. La experiencia sonora precede y busca desbordar
cualquier encuadre interpretativo, siguiendo así la invitación de la interculturalidad crítica a cuestionar las
jerarquías epistémicas heredadas (Quijano, 2014).
La intraducibilidad como política sonora
Un hallazgo particularmente relevante es la decisión de no traducir los cantos ceremoniales en episodios
como “El último ritual de llanto de la etnia Cubea” de Voces de la Amazonía. En la ética documental
convencional, no traducir una lengua indígena sería considerado una falla de accesibilidad, una exclusión
del oyente no indígena y, por tanto, una falencia en la comunicación intercultural. Sin embargo, aquí la
intraducibilidad se convierte en lo que podemos denominar política de la presencia.
La productora de Voces de la Amazonía explicó en la entrevista el criterio que sustenta esta decisión: “La
espiritualidad para los pueblos indígenas es su forma, es su cosmovisión, entonces en las historias se debe
considerar de una manera muy respetuosa. Estos enfoques normalmente no están en los medios de
comunicación”. Por tanto, no se trata de una omisión por descuido; es una decisión editorial deliberada
que reconoce que ciertos significados, los cantos que materializan la presencia del Makuku, del Tataroco,
del Yavi, no necesitan traducción para cumplir su función. Su sonoridad es su significado.
Esta política subvierte la colonialidad del lenguaje (Veronelli, 2015), que ha impuesto la traducción como
condición de inteligibilidad. En esta lógica colonial, una lengua indígena solo es “válida” en el espacio
público si se traduce al español, es decir, si se subordina a la lengua del colonizador. La decisión de no
traducir afirma que las lenguas indígenas —y los sonidos ceremoniales— tienen valor por sí mismos,
independientemente de su traducibilidad. El oyente externo no es el centro del relato; es invitado a
experimentar una sonoridad que no está hecha para él, y esa experiencia puede ser transformadora
precisamente porque no se pliega a sus expectativas.
Como señala el productor de El Manguaré: “las lenguas indígenas no deben ser un adorno, sino el núcleo
de la narrativa, reafirmando que estas voces no piden permiso para ser escuchadas; se imponen por su
propia fuerza”. Esta afirmación resume la apuesta ética y política de estos pódcast: no se trata de “dar
voz” a los indígenas dentro de los marcos de inteligibilidad occidentales, sino de permitir que sus voces, y
las voces de los seres no humanos que ellos escuchan, irrumpan en esos marcos, desestabilizándolos y
abriendo la posibilidad de una escucha otra.
Resonancias con otras tradiciones sonoras
El hallazgo de los sonidos con entidad propia resuena con tradiciones sonoras de otros pueblos indígenas
del mundo. Por ejemplo, los cantos diatóricos de los pueblos inuit, las canciones de poder de los chamanes
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siberianos, los mantras de las tradiciones hindúes y budistas, los cánticos de curación de los sanadores
mapuche: todos estos sonidos son entendidos por sus practicantes no como expresiones estéticas o
folclóricas, sino como actos que producen efectos reales en el mundo (Feld, 1996). La novedad de este
estudio no es, por tanto, el descubrimiento de una concepción performativa del sonido, pues esta está
ampliamente documentada en la etnomusicología y la antropología del ritual, sino la documentación de
cómo esta concepción se está adaptando y expresando a través de un medio digital contemporáneo como
el pódcast.
En este sentido, los pódcast analizados pueden ser considerados como parte de un fenómeno más amplio
de indigenización de las tecnologías digitales (Nava Morales et al., 2024; Sahlins, 1999). Lejos de ser meros
consumidores de tecnologías diseñadas en el Norte Global, los comunicadores indígenas amazónicos
están domesticando el formato pódcast, resignificándolo según sus propias ontologías y prácticas
comunicativas. El manguaré no es solo un “efecto de sonido” que ambienta un relato sobre el pasado; es
una voz contemporánea que sigue convocando a la comunidad. El carrizo no es solo un “instrumento
tradicional” que se preserva en un museo sonoro; es una herramienta de lucha en el contexto urbano de
Bogotá.
Limitaciones del estudio y futuras líneas de investigación
Este estudio presenta varias limitaciones que deben ser consideradas. En primer lugar, no incluye
un análisis de recepción que indague cómo los oyentes indígenas de las propias comunidades
experimentan estos sonidos con entidad propia. Futuras investigaciones deberían abordar, mediante
metodologías etnográficas y participativas, si los niños y jóvenes indígenas, al escuchar estos pódcast,
reconocen la agencia del río o del manguaré como parte de su propia ontología, o si la mediación
tecnológica transforma esa experiencia. En segundo lugar, el estudio se ha centrado en tres pódcast con
distintos grados de participación indígena y distintos niveles de producción. Sería necesario ampliar el
corpus a pódcast producidos exclusivamente por comunidades sin mediación de organizaciones externas,
para explorar si emergen formas aún más radicales de agencia sonora.
En tercer lugar, no se ha explorado en profundidad la diferencia entre los tres pódcast en el tratamiento
de los sonidos con entidad propia. Mientras Voces de la Amazonía y El Manguaré los desarrollan
extensamente, Mujeres Amazónicas, debido a sus limitaciones técnicas (grabaciones con teléfonos
móviles en entornos no controlados) y a su opción por una producción remota y accesible, no presenta
esta dimensión. Esta diferencia, lejos de ser una debilidad, evidencia la flexibilidad del formato pódcast y
las distintas estrategias de comunicación intercultural posibles según los recursos y contextos de cada
proyecto. No todos los proyectos pueden aspirar a la inmersión sonora de Voces de la Amazonía; pero
incluso proyectos más modestos como Mujeres Amazónicas logran visibilizar liderazgos femeninos y
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preservar lenguas en riesgo, lo que demuestra que la comunicación intercultural crítica puede adoptar
múltiples formas.
Finalmente, sería valioso realizar estudios comparativos con pódcast indígenas de otras regiones del
mundo, África, Asia, Oceanía, para identificar si emergen categorías similares de sonidos con entidad
propia en otros contextos de ontologías relacionales, o si esta categoría es específica de la Amazonía.
Tales estudios permitirían determinar si el hallazgo aquí presentado tiene validez transcultural o si
responde a particularidades de la cosmovisión amazónica.
Limitación de los hallazgos. Los cinco tipos de sonidos con entidad propia fueron identificados en dos de
los tres pódcast analizados. Mujeres Amazónicas no presentó esta dimensión, probablemente debido a
sus limitaciones técnicas (grabaciones con teléfonos móviles) y a su opción por una producción remota y
accesible. Esto no invalida la categoría, pero indica que su emergencia depende de condiciones de
producción específicas (políticas editoriales explícitas, capacidad de grabación en territorio, inclusión de
sabedores en el proceso creativo).
Conclusión
Este artículo se propuso tres objetivos: (a) describir los tipos de sonidos con entidad propia en tres pódcast
indígenas amazónicos; (b) analizar su función narrativa, espiritual y política; y (c) discutir cómo
performatizan una ontología relacional que desafía la distinción occidental entre sujeto humano y objeto
naturaleza.
El análisis permitió identificar cinco tipos de sonidos con entidad propia, presentes en Voces de la
Amazonía y El Manguaré, pero no en Mujeres Amazónicas: sonidos-testigo (río Coca, sonido del chorro),
que testimonian eventos desde su propia agencia; sonidos-convocantes (canto del wacurabá, manguaré),
que producen efectos en el mundo según la cosmovisión amazónica; sonidos-encarnación (cantos del
Makuku, Tataroco, Yavi), que materializan acústicamente presencias espirituales; sonidos-memoria
(carrizo cubeo en Bogotá), que anclan identidades en contextos de desplazamiento; y sonidos-resistencia
(consigna “Salva tu selva, carajo”), que movilizan emocionalmente a los oyentes. La ausencia de estos
sonidos en Mujeres Amazónicas sugiere que su emergencia depende de condiciones específicas: políticas
editoriales explícitas (como la prohibición de bancos de sonido), grabación en territorio e inclusión de
sabedores en el proceso creativo.
Los sonidos con entidad propia cumplen funciones que trascienden lo meramente descriptivo. En
la dimensión narrativa, estructuran el relato: el río Coca no ambienta la historia de la contaminación, sino
que su transformación acústica es el testimonio del daño; el manguaré no marca una transición, sino
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que convoca a la escucha. En la dimensión espiritual, hacen audible una cosmovisión donde los seres no
humanos poseen agencia: los cantos del Makuku, Tataroco y Yavi ocupan el primer plano sonoro sin
traducción, confiando en que su sonoridad transmita presencia espiritual. En la dimensión política, operan
como herramientas de descolonización: el carrizo cubeo en Bogotá es un acto de resistencia; la consigna
“Salva tu selva, carajo” moviliza al oyente; los sonidos-testigo desafían narrativas oficiales silenciadoras.
Los sonidos con entidad propia performatizan una ontología relacional (Descola, 2004; Viveiros de Castro,
1998) en tres movimientos. Primero, constituyen un acto de descolonización de la naturaleza (Walsh,
2010): al hacer audibles las voces de los seres no humanos que la colonialidad ha silenciado, contribuyen
a una ecología de saberes donde el conocimiento indígena se sitúa en pie de igualdad con el científico.
Segundo, subvierten la colonialidad del lenguaje (Veronelli, 2015) mediante una política de la
intraducibilidad: al no traducir los cantos ceremoniales, afirman que las lenguas indígenas tienen valor por
sí mismas, y el oyente externo es invitado a experimentar una sonoridad no hecha para él. Tercero, en el
marco del enfoque de capacidades de Sen (1999) y Tubino (2005, 2009), estos sonidos pueden ser
comprendidos como una forma de libertad de agencia extendida a lo no humano: se les reconoce la
capacidad de hacer diferencia, iniciar procesos (duelo, denuncia, convocatoria) y ser escuchados como
sujetos con voz propia.
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Fuentes de financiamiento.
La investigación fue realizada con recursos propios.
Conflictos de interés
No presenta conflicto de intereses.
Correspondencia
alfonso.tamariz@uunmsm.edu.pe