e-ISNN: 2706-6053
Artículo Open Acces bajo
licencia Creative Commons
SOCIALIUM revista científica de Ciencias Sociales, Vol. 7 - No. 2, julio – diciembre, 2023.
DOI: https://doi.org/10.26490/uncp.sl.2023.7.2.1830
Representación del conflicto armado interno y recuperación de la memoria
en el cine documental peruano y documentales hechos en Perú por
extranjeros
The representation of the internal Armed Conflict and the recovery of memory in Peruvian
documentary cinema and in documentaries made in Peru by foreigners
José Ventocilla Maestre1 , Ernesto Guevara Flores2
Cómo citar
Ventocilla Maestre, J. y Guevara Flores, E. (2021). Representación del conflicto armado interno y recuperación de la memoria en
el cine documental peruano y documentales hechos en Perú por extranjeros. Socialium, 7(2), 79-91.
https://doi.org/10.26490/uncp.sl.2023.7.2.1830
RESUMEN
La investigación tuvo como objetivo comparar documentales extranjeros y peruanos sobre
el conflicto armado interno (1980-2000), con el enfoque de la representación audiovisual,
en una investigación analítica comparativa. La investigación es de nivel exploratorio, de
diseño narrativo y de Teoría fundamentada, sobre una muestra formada por los
documentales Sibila de Teresa Arredondo (Chile 2012) y Tempestad en los Andes de Mikael
Wiström (Suecia, 2014); frente a los peruanos Caminantes de la Memoria de Heeder Soto
(2014) y Volver a Ver de Judith Vélez (2018). Con instrumentos cualitativos de análisis, se
obtuvo como resultado que al insatisfactorio y muy personal documental Sibila le sigue el
muy profesional y objetivo pero lejano Tempestad en los Andes; mientras que los
documentales peruanos manejan el tema de la memoria, de su recuperación y de la
necesidad de duelo. Caminantes de la memoria es la visión regional andina, y Volver a ver
un logrado intento de vincular pasado y presente. Se concluye que el documental es un
dispositivo de representación del pasado, para la recuperación de la memoria y la justicia
pendiente.
Palabras clave: conflicto armado interno; cine documental; recuperación de la memoria.
ABSTRACT
The research aimed to compare foreign and Peruvian documentaries on the Internal Armed
Conflict (1980-2000), with the focus of audiovisual representation, in a comparative
analytical investigation. The research is of an exploratory level, of narrative design and
Grounded Theory, on a sample made up of the documentaries Sibila by Teresa Arredondo
(Chile 2012) and Tempestad en los Andes by Mikael Wiström (Sweden, 2014); in front of the
Peruvian Walkers of Memory by Heeder Soto (2014) and Volver a Ver by Judith Vélez (2018).
With qualitative analysis instruments, the result was that the unsatisfactory and very
personal documentary Sibila is followed by the very professional and objective but distant
Tempestad en los Andes; while Peruvian documentaries deal with the topic of memory, its
recovery and the need to mourn. Walkers of memory is the Andean regional vision, and
Volver a ver is a attempt to link past and present. It is concluded that the documentary is a
representation device of the past, for the recovery of memory and pending justice.
Keywords: internal armed conflict; documentary film; memory recovery.
1 Magister en Comunicación,
Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, Lima, Perú.
jose.ventocilla@unmsm.edu.pe
2 Magister en Comunicación,
Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, Lima, Perú.
eguevaraf@unmsm.edu.pe
Arbitrado por pares ciegos
Recibido: 28/05/2023
Aceptado: 30/06/2023
Representación del conflicto armado interno y recuperación de la memoria en el cine documental peruano y
documentales hechos en Perú por extranjeros
SOCIALIUM| Revista científica de Ciencias Sociales | e-ISSN: 2706-6053
80
Introducción
La investigación hace un análisis comparativo entre los principales documentales hechos por extranjeros
sobre el conflicto armado interno (1980-2000), y dos documentales peruanos sobre el mismo tema.
Siendo importante el tema de la recuperación de la memoria y de la justicia pendiente, definimos como
categorías principales las del documental histórico, la imagen y la representación del pasado en imágenes.
Iniciado el conflicto armado interno, o periodo de violencia interna, el periodismo empezó a recoger los
hechos violentos, primero en noticieros y luego en reportajes, de forma muy incompleta. Este es el
contexto en el cual el cine empezó a construir obras de ficción y documental. La primera película sobre el
tema fue un documental extranjero hoy desconocido, Perú, la senda del terror (1984) hecha por
periodistas británicos para la BBC. Fue seguido cuatro años después de una película de ficción hoy muy
recordada, La Boca del Lobo (1988) de Francisco Lombardi. Luego hubo otros dos documentales
extranjeros en 1992, y el logrado film peruano La vida es una sola (1993) de Marianne Eyde. Por lo tanto,
al inicio el cine de ficción predominó como espacio audiovisual principal para el reflejo de la violencia.
Luego, sin embargo, esto cambiará y será el documental, el registro de un aspecto de la realidad a partir
de su interpretación o reconstrucción (Guevara, 2009 y 2016), el que predominará. Desde 2005, año de
los documentales Alias Alejandro sobre el MRTA, y Estado de Miedo, sobre el senderismo frente al
fujimorismo, hasta el muy logrado Lucanamarca (2009) de Héctor Gálvez.
Por tanto, nuestro objeto de estudio es el cine como manifestación cultural, y la imagen cinematográfica
como vehículo de representación social, ya que el film documental, imagen o no de la realidad, es capaz
de lograr una representación de una determinada realidad que es así comunicada. Por ello, el objeto de
estudio es un conjunto de documentales y su contenido acerca de los hechos del pasado violento, en
cuanto a su representación o reconstrucción.
¿Cuál es la trascendencia de esto? La cinematografía, desde sus orígenes, es considerado un arte, una
industria y un espacio de reflexión sobre el pasado (Romaguera y Riambau, 1983). Esto fue teorizado
con la idea del cine como reflejo de la sociedad que produce dicho cine (Sorlin, 1985). Al mismo tiempo,
el cine es considerado también una proyección de la realidad social y política de un país, por lo que
aplicando el método contextual se relaciona un producto fílmico con su época de creación (Rollins, 1987).
Además, como toda imagen cultural, desarrolla un reflejo que no es directo, sino que es una
representación del pasado, una “reconstrucción” (Chartier, 1992). Entonces, el cine logra no solo un
reflejo sino sobre todo una representación cultural, ideológica, al ser un vehículo de propaganda, además
de herramienta política (Caparrós,1995), y por tanto un documento (Bachs, 1995).
José Ventocilla Maestre y Ernesto Guevara Flores
Volumen 7 | Número 2 | julio - diciembre| 2023 81
Veamos unos antecedentes de esto. El francés Marc Ferro (1995) reflexiona acerca de la capacidad única
que tiene el cine para crear arquetipos perdurables en el imaginario colectivo; la especial naturaleza del
cine como plasmación que acerca al cine más a la vida real que otras manifestaciones; es a esa cualidad a
la que alude Ferro cuando dice que actualidad o ficción, la realidad que el cine ofrece en imagen resulta
‘auténtica’. Ferro en el autor más conocido en cuanto al cine como fuente histórica.
En el Perú, Guevara (2009) relacionó a los autores anteriores, pero aplicándolos al cine documental,
conceptualizando este género como aquel que realiza no un registro objetivo sino una reconstrucción y
representación de la realidad, siendo además un género cinematográfico que construye una visión
personal de fragmentos de la realidad. Hizo esto a partir del estudio de las principales corrientes
documentalistas en el mundo desde 1928.
Sobre teoría del cine documental, Dufuur (2010) en Tendencias actuales del cine-documental plantea que
el documental ha resignificado la realidad, al extremo de haber ya un post documental. Esto debido a que
al vivir en un mundo de imágenes donde todo hecho es un evento audiovisual, narrar es contar lo real y
la narración audiovisual es un texto discursivo. Desde el formalismo que aplicó el montaje para
ficcionalizar, y la respuesta del realismo francés, eclosionan las teorías –estructuralismo, semiótica,
psicologismo. Por ello la historia del documentalismo es el proceso de relación difícil con la realidad,
pasándose de los tipos de documental expositivo y directo del pasado; a los tipos interactivo y reflexivo,
donde el documentalista es un mediador. Ahora todo objeto cultural es producto de su tiempo, han
finalizado los metarrelatos y han desaparecido los límites y fronteras: se cita a Zunzunegui: “todo film
narrativo documenta una ficción, pero todo film documental ficcionaliza la realidad” (p 325).
Entonces, Dufuur (2010) considera que todo documental tiene un grado ficcional, porque es cine en
primer lugar, discutiéndose si se le debe llamar post-documental, docudrama o montaje intelectual; no
hay una teoría del documental y no es suficiente el prefijo ‘post’, porque finalmente el cine documental
es cine, ya que la vieja división ficción-documental ya no es pertinente. El autor propone un término difícil
que usa conceptos consolidados, ‘cine-documental’ (con guion), donde se une la técnica y el relato o
memoria, y donde coloca todas las tendencias actuales; añadiendo que esto es visible en sociedades en
crisis.
Otra autora, Isadora Guardia en El documental de intervención y su relación con la realidad histórica (2011)
parte de la idea de que los dispositivos del cine, narrativos y discursivos, permiten al texto fílmico
intervenir en la realidad, por lo que documentar la realidad es representar porque interpretar la realidad
exige su representación: así aparece el término ‘documental de intervención’, “el que aborda la realidad
con conciencia de su papel como agente mediador” (p 114). La autora hace luego una revisión de los
pioneros del documental, para llegar al documentalismo latinoamericano, mientras en el mundo
Representación del conflicto armado interno y recuperación de la memoria en el cine documental peruano y
documentales hechos en Perú por extranjeros
SOCIALIUM| Revista científica de Ciencias Sociales | e-ISSN: 2706-6053
82
occidental aparecían el Cine directo y el Cinema verité, y aquí se produce un debate entre ‘neutralidad
objetiva’ estadounidense y la provocación francesa. La respuesta a esa falsa dicotomía vino de
Latinoamérica, en donde el término ‘cine de intervención’ se confundió siempre con ‘cine militante’. Hoy
se entiende que, con el posmodernismo, el documental de intervención es el que actúa sobre la realidad,
equilibrando el ojo (cámara) y lo mirado (la realidad); lo primero es estético, lo segundo sería sociología o
economía. La autora culmina con el axioma de que acceder a la realidad es modificarla, sin exagerar la
distorsión que la crítica posmoderna halla en toda aprehensión de la realidad: “El documental de
intervención hoy es desvelar la realidad oculta por el exceso de información de los otros medios de
comunicación” (p. 136).
Volviendo al Perú, Guevara (2016) en una tesis posterior aplica lo anterior a la historia del cine documental
peruano como un proceso incompleto y poco desarrollado, debido a la falta de conocimiento de las
corrientes documentalistas del mundo, y a la falta de apoyo institucional. Por ello, hasta 1993, el cine
documental peruano fue informativo, noticioso, no reflexivo, de propaganda a lo sumo; y no logró definir
ni una doctrina propia -como el documentalismo latinoamericano- ni un estilo o corriente nacional.
Finalmente, en cuanto al periodo de la violencia política vivida desde 1980, y al cine sobre este tema, Vich
(2015) analiza la función de los artistas visuales en el contexto de posconflicto, considerando que el último
cine peruano se desentendió del discurso optimista de paz y democracia; observa en tres películas de
ficción -Días de Santiago, La teta asustada y Paraíso- que hay una visión narrativa pesimista, de un
presente aun violento en medio de una crisis general de valores debido al neoliberalismo y el fujimorismo.
Un texto fundamental es el de Cáceres (2018), donde analiza las visiones cinematográficas del pasado de
violencia, en un periodo actual al que llama “de postconflicto”, y donde la violencia representada en el
cine se relaciona a la recuperación de la memoria. La autora considera que el Informe de la CVR dio pie a
un panorama cinematográfico que refleja la coyuntura de conflicto con el neoliberalismo, y superando el
silencio y a autocensura; estando aun la democracia en proceso de construcción.
Con estos antecedentes, planteamos nuestro objetivo de investigación: revisar los documentales hechos
por peruanos y extranjeros sobre el conflicto armado interno, y analizar cómo se representó dicho
conflicto.
Método
Tipo de estudio. Con el enfoque de la representación audiovisual, en una investigación analítica
comparativa, y nivel exploratorio, con diseño narrativo y de teoría fundamentada, se analizó el contenido
de los documentales, buscando cómo se realizó la recuperación de la memoria.
José Ventocilla Maestre y Ernesto Guevara Flores
Volumen 7 | Número 2 | julio - diciembre| 2023 83
Población y muestra. Se describe el contexto de representación visual del conflicto armado interno vivido
en el Perú entre 1980 y 2000; estudiar la narrativa visual en el documental chileno Sibila (2012), el
documental sueco Tempestad en los Andes (2014), y los documentales peruanos Caminantes de la
Memoria (2014) y Volver a Ver (2018); y analizar la representación del pasado en dichos documentales y
la variable de la recuperación de la memoria.
Recolección de datos. Se ha realizado la observación de las películas, se les ha aplicado fichas de
observación, descripción y análisis de contenido, y se ha procedido a identificar los elementos
reconstruidos en la narrativa. Por tanto, al analizar los seis documentales, se usó la técnica de la
observación sistemática, con su instrumento la Ficha de observación, con las categorías de conflicto
armado y memoria.
Aspectos éticos. Todas las películas se encuentran en repositorios digitales, para una comprobación
externa. Toda la información bibliográfica y hemerográfica es auténtica y verificable. Consideramos que
esta investigación está justificada, porque analiza la representación de la memoria en los documentales
sobre el conflicto armado interno, siendo dicha representación un referente para la sociedad actual; ello
puede ser utilizado como un modelo aplicable a nuestro país ante la pertinencia de democratización y
recuperación de la memoria colectiva del pasado.
Análisis de datos. Luego de la recolección, se han definido los contenidos que se muestran. Por ejemplo,
una sociedad viviendo en ‘posviolencia’ y que aún no ha recuperado la memoria colectiva previa, por lo
que tienen una representación conflictiva de un pasado aun por cerrar; y en conjunto hay un
documentalismo peruano aun testimonial y subjetivo, antes que reflexivo e ilustrativo. No se usó matriz
de análisis, sino el sistema de la crítica o apreciación de cine.
Resultado
Es pertinente citar una periodificación que se hizo sobre el cine, y el documentalismo en particular, con
relación al periodo del conflicto armado interno. Se considera que hay tres periodos de cine documental:
el realizado durante el propio conflicto, entre 1980 y 2000; el periodo relacionado con el Informe de la
CVR como paradigma, desde el 2003; y un periodo llamado de pos CVR, donde se supera este documento
y se construyen nuevas reflexiones y acercamientos (Malek, 2021).
El primer documental que se analizó fue Sibila (2012) de la chilena Teresa Arredondo. Un registro personal
pero basado en entrevistas, hecha por una joven directora que resulta ser la sobrina de la entrevistada,
que es Sibila Arredondo, viuda del escritor peruano José María Arguedas. No es un documental
hagiográfico, sino que parte de la premisa de que la directora no conoce nada del conflicto interno
Representación del conflicto armado interno y recuperación de la memoria en el cine documental peruano y
documentales hechos en Perú por extranjeros
SOCIALIUM| Revista científica de Ciencias Sociales | e-ISSN: 2706-6053
84
peruano, ni conoce a su propia tía. Es una premisa débil, y el resultado es un documental de iniciación,
ingenuo y simple, donde la directora llega al Perú como un espacio ignorado y misterioso. Entrevista a
parientes lejanos peruanos y chilenos, a sus propios padres -un recurso facilista- y solo al final, logra
alcanzar a la tía, que tras estar presa en el Perú 20 años vive exiliada en Francia.
Esta visión extranjera es por tanto de poca relevancia audiovisual, porque no hay recursos visuales
originales, solo un montaje elemental de entrevistados y lugares visitados. También es de poca relevancia
temática. Se vincula, de manera equivoca, a un gran escritor andino peruano con una mujer encarcelada
en el Perú; encarcelamiento que no es ni siquiera explicado, aunque la intransigencia final de Sibila lo
explica en parte (Arredondo, 2012).
El final, con Sibila Arguedas exiliada y refugiada en Francia, es completamente insatisfactorio: la sobrina
no ha aprendido nada del senderismo, y la entrevistada no expresa en ningún momento dudas ni
reflexiones ni mucho menos arrepentimiento por sus acciones. La entrevistada no justifica su militancia
primero comunista y luego senderista. Es entonces un reportaje de entrevista, sin recursos expresivos
mayores. La propia directora culmina su documental afirmando en voz en off que ha quedado tan
confundida e ignorante que cuando inició el documental.
Figura 1
Fotograma de Sibila (2012), de una inexperta Teresa Arredondo. Un documental que no logra explicar el
periodo de la violencia
Nota. Tomado de https://www.clarin.com/cine/sibila-sybila-teresa-arredondo-sendero-luminoso_0_ryEez0owQe.html
El segundo documental analizado fue Tempestad en los Andes (2014) del sueco Mikael Wistrom. Este
director europeo llegó al Perú como voluntario de una ONG en 1968 -hace 55 años- y como fotógrafo, se
interesó en los cambios sociales en nuestro país, estableciendo una amistad con la familia peruana
José Ventocilla Maestre y Ernesto Guevara Flores
Volumen 7 | Número 2 | julio - diciembre| 2023 85
Barrientos desde 1974 y tomándola como eje de sus documentales sobre la pobreza, la migración en Lima,
la cultura popular y los cambios ante la modernidad.
Sus principales documentales son La otra orilla (1993), Compadre (2004) y Familia (2010), exhibidos juntos
en el Festival de Cine de Lima de 2019. El primero es sobre la amistad de décadas con la familia Barrientos,
desde que conoció a Daniel de niño, y su regreso en 1991 tras 17 años, añadiendo una reflexión sobre los
conflictos sociales en el Perú. El segundo e sobre el propio Wistrom apadrinando a la hija de Daniel,
Sandra, y el vínculo cuasi-familiar. El tercero es el viaje de la esposa de Daniel a España por el problema
de pobreza, mostrado como un hecho casi inexplicable. Es una obra documental que muestra la visión
europea ante la gran conflictividad social del Perú de los últimos 40 años, e intentos de reflexión sobre la
visión de un extranjero.
Este esfuerzo de honestidad audiovisual lleva a Tempestad en los Andes (2014). Esta vez el peruanista
sueco aprovecha una coyuntura particular: en Suecia, su país, vive Josefine La Torre, joven sueca de 25
años de origen peruano, sobrina de Augusta La Torre, esposa de Abimael Guzmán y cofundadora del grupo
subversivo Sendero Luminoso. Wistrom (2014) no puede evitar el impulso de un documental que intente
explicar el conflicto armado interno que sufrió el país que registró durante 50 años, y organiza el viaje de
Josefine al Perú el 2011, con la premisa de la búsqueda de explicaciones. Y le pone de título a su
documental el mismo de un antiguo y respetado documento indigenista primordial, el texto homónimo
de Luis Valcárcel.
Figura 2
Tempestad en los Andes (2014) del sueco Wistrom. Un intento de explicación de la violencia, por un viejo
conocedor del Perú
Nota. Tomado de https://desistfilm.com/festival-de-cine-de-lima-tempestad-en-los-andes-de-mikael-wistrom/
Representación del conflicto armado interno y recuperación de la memoria en el cine documental peruano y
documentales hechos en Perú por extranjeros
SOCIALIUM| Revista científica de Ciencias Sociales | e-ISSN: 2706-6053
86
Este documental abandona entonces la temática anterior de Wistrom -la familia Barrientos a lo largo de
40 años- y ahora intenta explicar el conflicto armado. Pero siempre con la familia como eje de reflexión:
Josefine es sueca de padres peruanos refugiados, y viene al Perú a buscar ciertas raíces. Ella conversa con
sucesivos especialistas en el periodo de la violencia, con sociólogos y periodistas, y siempre de telón de
fondo sobredimensionado, la tía subversiva (Wistrom, 2014). En el último tercio del documental, al
confrontarse con la hija de una víctima de sendero, el director intenta un equilibrio, una objetividad
supuestamente periodística.
Todo esto lo hace con una factura técnica muy profesional, pero sin experimentos ni alardes originales,
como un reportaje objetivo. En este sentido, finalmente, este documental es la visión de un extranjero
que conocía muy bien los problemas sociales de la marginalidad. Sin embargo, al afrontar el tema del
conflicto armado interno que arrasó todo el Perú, no fue suficiente utilizar a la joven Josefine como eje,
ni los recursos objetivos de un reportaje, resultando una visión incompleta del conflicto.
Luego de los dos documentales extranjeros, se examinaron dos peruanos. El tercer documental analizado
fue Caminantes de la memoria (2014) del ayacuchano Heeder Soto. Hoy emigrado a Alemania, Soto es
hijo de un desaparecido, y conocedor de la importancia de los audiovisuales, escogió hacer un documental
sobre su reflexión sobre el pasado violento del país.
Figura 3
Caminantes de la memoria (2014) del ayacuchano exiliado Heeder Soto. La visión andina, igual de subjetiva
y reflexiva, mezcla de documental y ficción, y muy lograda.
Nota. Tomado de https://lum.cultura.pe/actividades/mirando-memorias-ciclo-de-cine-peruano-en-el-lum
Su documental es un supuesto reportaje sobre la recuperación de los desaparecidos, por parte un ex
subversivo y de un hijo de subversivos. Pero añade también una entrevista a un ex militar de la Marina.
José Ventocilla Maestre y Ernesto Guevara Flores
Volumen 7 | Número 2 | julio - diciembre| 2023 87
En estos tres testimonios, se añaden recursos visuales estilísticos muy llamativos, sobre todo a partir
colores muy saturados, lo que logra una visión idílica, soleada o cálida del espacio andino (Soto, 2014).
Entonces, se tiene un visión andina, regional y no limeña, sobre todo en sus planos generales donde
construye una estética de embellecimiento pese al tema.
Además, añade el tema de un lugar donde se quemaban cuerpos, La Hoyada, hoy lugar de peregrinación
de los deudos. Entonces, el paisaje embellecido por colores fuertes de alto contraste convierte a esos
lugares en espacios de conflicto entre la memoria y la “posmemoria”, es decir entre el recuerdo y el duelo
posterior (Milton, 2018). El documental lleva a la confrontación con los espacios urbanos de los
documentales anteriores. Los colores saturados representan así una oposición al expresionismo urbano.
El cuarto documental es Volver a ver (2018) de la peruana Judith Vélez. Formada en la Universidad de
Lima u estudios en Estados Unidos, directora de documentales y productora, ya había tocado el tema de
la violencia política en su primer documental Jugando a sobrevivir (1991), sobre el terrorismo senderista
y sus efectos en un grupo de adolescentes en Lima. En 2002 hizo El sonido de la huaca, y en 2005 Tinkuy.
Volver a ver es entonces un documental de viaje, en cierta forma. Pero es, sobre todo, el registro de un
retorno simbólico que tres fotoperiodistas peruanos famosos –Vera Lentz, Oscar Medrano y Alejandro
Balaguer- hacen a Ayacucho, en 2017, luego de muchos años de alejamiento por la violencia misma. Los
tres registraron muchas imágenes entre 1980 y 2000, y vuelven a lugares conocidos para experimentar el
retorno y sobre todo el reencuentro con los conocidos ayacuchanos.
Figura 4
Volver a ver (2018) de Judith velez. El regreso de viejos periodistas, la interacción con las imágenes y la
población involucrada. El mejor de los cuatro documentales.
Nota. Tomado de https://www.ulima.edu.pe/en/node/13439
Representación del conflicto armado interno y recuperación de la memoria en el cine documental peruano y
documentales hechos en Perú por extranjeros
SOCIALIUM| Revista científica de Ciencias Sociales | e-ISSN: 2706-6053
88
Es el más simbólico de los cuatro documentales. Esto se debe a que, al entrevistar a los habitantes locales,
casi todos amigos de los viejos fotoperiodistas, se usan objetos de la vida cotidiana, filmados en primer
plano –hornos, cocinas, ropa, herramientas de labranza, entre ellos una hoz- como símbolos de la vida
pasada (Vélez, 2018). Pero al mismo tiempo, es el documental más reflexivo, y el más centrado en la
memoria.
Algunos lo consideran un documental de la resiliencia de la población ayacuchana. Pero, ¿es sobre la
resiliencia? Creemos que no. Es sobre la Memoria. Está centrado en los fotoperiodistas como viejos
testigos, y no en los ayacuchanos mismos. El hecho de que uno de ellos, Medrano, sea quechua hablante,
añade un elemento subjetivo más.
Efectivamente, la conversación en quechua, y las reflexiones de los otros dos fotoperiodistas, hoy
profesionales comunicadores de renombre, muestra que el tema central es la memoria en los tres
visitantes, y no en la población local. Son ellos tres los que viven la recuperación de los recuerdos. Son
ellos los que viven el reencuentro.
Entonces, se corrobora que hubo documentalistas extranjeros que fueron los primeros en tocar tan difícil
tema, pero luego fueron seguidos de documentalistas peruanos. Al insatisfactorio y muy personal
documental chileno Sibila le sigue el muy profesional y objetivo pero lejano Tempestad en los Andes. Los
documentales peruanos, en cambio, manejan más el tema de la memoria, de su recuperación y de la
necesidad de duelo. Y si Caminantes de la memoria es la visión andina, ayacuchana, muy regional y
vinculado a la estética andina, Volver a ver es el mejor intento de vincular el pasado con el presente,
además con pocos recursos experimentales o subjetivos, pero sí un simbolismo muy efectivo.
Discusión
El cine ha representado todos los principales fenómenos sociales, económicos, culturales y también
políticos. Esto se aplica a todos los géneros de cine, incluido ficción y documental. Hubo un cine referido
a la violencia política, en la misma década en que empezó. Y así como hubo filmes de ficción maduros y
logrados -La boca del lobo en 1988, La vida es un sola en 1993, y todas las películas regionales del
ayacuchano Palito Ortega Matute-, también hubo documentales.
Hubo documentalistas extranjeros que fueron los primeros en tocar tan difícil tema, pero luego fueron
seguidos de documentalistas peruanos, más subjetivos. En particular, el documental Caminantes de la
Memoria, puede ser relacionado con otro documental del mismo tema, Camino a La Hoyada (2015) de
Andrés Cotler, cineasta limeño de gran experiencia audiovisual, ganador en el Festival de Cine de Lima, y
que coincide con Soto en cuanto a ese lugar de desapariciones y cremaciones de cuerpos, La Hoyada, en
José Ventocilla Maestre y Ernesto Guevara Flores
Volumen 7 | Número 2 | julio - diciembre| 2023 89
la ciudad de Ayacucho, añadiendo el papel de las instituciones y los referentes legales, criminales y
sociales; utilizando testimonios y archivos. Pero, sobre todo, el papel de la recuperación de la memoria
de la violencia como proceso necesario para cerrar las heridas sociales.
Con respecto a la periodificación, los cuatro documentales analizados se realizaron en el tercer periodo o
etapa del cine documental sobre el conflicto interno peruano (Malek, 2021). Hay que añadir que tres de
los cuatro se realizaron durante el gobierno de Ollanta Humala, lo cual es un indicio de las libertades que
hubo en dicho periodo en cuanto a la temática y su difusión. Solo el último, Volver a ver, se filmó durante
el gobierno de Pedro Pablo Kuczinski y se estrenó en el periodo de Martín Vizcarra.
Por tanto, el cine documental, incluido el peruano, ya sea objetivo o subjetivo en su reconstrucción, es
capaz de lograr una representación de aquella determinada realidad, que es así comunicada. Aplicado
esto al periodo del conflicto armado interno, se confirmó que el cine puede representar aquellos
acontecimientos traumáticos, siempre con intencionalidad, que puede o no ser ideológica. Esto es así
porque el cine casi desde sus orígenes ha desarrollado una representación del pasado histórico, a partir
de modelos, símbolos o arquetipos positivos o negativos. Y en los cuatro documentales analizados, hay
una representación del pasado. Los documentales extranjeros reconstruyen de manera individual,
subjetiva y personal, un conflicto armado interno superado, pero sobre todo de difícil explicación, y cuya
singularidad es parte de su conflictividad. En cambio, los documentales peruanos se aproximan mejor a la
problemática de una memoria que hay que recuperar, un pasado por procesar.
Finalmente, muestran una sociedad viviendo en ‘posviolencia’ y que aún no ha recuperado la memoria
colectiva previa, por lo que tienen una representación conflictiva de un pasado aun por cerrar.
Por ello, en cuanto a recomendaciones, se sugieren talleres de cine y de análisis cinematográfico y cursos
o talleres de apreciación de cine. Ello, porque el impacto de esta investigación apunta a la posibilidad de
un estudio del documentalismo como referente acerca del periodo de la violencia política. Habiendo
hallado una representación de la violencia, es importante la difusión de la crítica cinematográfica en
función del presente.
Conclusión
Al revisar los documentales hechos por peruanos y extranjeros sobre el conflicto armado interno, se
puede considerar que dicho periodo violento se ha representado en los documentales extranjeros de
manera informativa o explicativa, mientras que los documentales peruanos son testimoniales y subjetivos.
Pero a la luz de la teoría, el documentalismo en general produce películas que son dispositivos no de
reconstrucción sino de representación del pasado reciente.
Representación del conflicto armado interno y recuperación de la memoria en el cine documental peruano y
documentales hechos en Perú por extranjeros
SOCIALIUM| Revista científica de Ciencias Sociales | e-ISSN: 2706-6053
90
Al representar dicho pasado inmediato, se convierten en mecanismos de recuperación de la memoria, no
escrita pero igual de efectiva. Al analizar la representación de la memoria en los documentales sobre el
conflicto armado interno, siendo dicha representación un referente para la sociedad actual, siendo la
visión externa revisada, otro referente acerca de la visión de nuestro pasado que otros países tienen.
Las películas documentales revisadas, intentan construir un paradigma de reflexión ante el pasado, la
recuperación de la memoria sobre aquellos hechos y aquella violencia. Ello es importante para que el
cierre de las heridas contribuya a la recuperación de la plena democracia.
Referencias
Arredondo, T. (Director). (2012). Sibila [Película]. Casimúsicos Cine.
Bachs, A. (1995) El cine documental. Historia y Vida, (77, extra), 146-151.
Cáceres, A. (2018). Memoria y violencia: visiones cinematográficas en el postconflicto peruano. Cambios
y Permanencias, 9 (2), 85-103.
https://www.academia.edu/38829800/Memoria_y_violencia_Visiones_cinematogr%C3%A1fic
as_en_el_postconflicto_peruano_Temas_vinculados_a_la_funci%C3%B3n_administrativa_del_Est
ado
Caparrós, J. (1995) El filme político. Historia y Vida, (77, extra), 172-178.
Chartier, R. (1992) El mundo como representación. Historia cultural: entre prácticas y representaciones.
Gedisa.
Cotler, A. (Director). (2014). Camino a la hoyada [Película]. Cuadro 24.
Duffuur, L. (2010). Tendencias actuales del cine documental. Frame, 6, 312-349.
https://idus.us.es/handle/11441/101631
Ferro, M. (1995) Historia contemporánea y cine. Ariel.
Guardia, I. (2011). El documental de intervención y su relación con la realidad histórica Variaciones en el
tiempo. Fotocinema, Revista Científica de Cine y fotografía, 2, 113-139.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3650775
Guevara, E. (2009). Aproximaciones a la historia y los esquemas teóricos del cine documental [Tesis de
pregrado, Universidad Nacional Mayor de San Marcos]. Repositorio institucional.
https://cybertesis.unmsm.edu.pe/handle/20.500.12672/1293
Guevara, E. (2016). Aproximaciones a la historia y a las corrientes del Cine Documental peruano, 1910-
José Ventocilla Maestre y Ernesto Guevara Flores
Volumen 7 | Número 2 | julio - diciembre| 2023 91
1990 [Tesis de maestría en Comunicación, Universidad Nacional Mayor de San Marcos]. Repositorio
institucional. https://cybertesis.unmsm.edu.pe/handle/20.500.12672/4745
Malek, P. (2021). No-ficción y conflicto armado interno: producción documental sobre los años de
violencia política en el Perú. En R. Bedoya, D. Delacroix, V. Robin, T. Romero (Eds.), La violencia que
no cesa. Huellas y persistencias del conflicto armado en el Perú contemporáneo (pp. 305-328). Punto
Cardinal.
Milton, C., ed. (2018). El arte desde el pasado fracturado peruano. Instituto de Estudios Peruanos.
Rollins, P., comp. (1987) Hollywood: el cine como fuente histórica. La cinematografía en el contexto social,
político y cultural. Fraterna.
Romaguera, J. y E. Riambau, eds. (1983) La Historia y el Cine. Fontamara.
Sorlin, P. (1985) Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. Fondo de Cultura Económica.
Soto, H. (Director). (2014). Caminantes de la memoria [Película]. Fetzer Institute.
Velez, J. (Director). (2018). Volver a ver [Película]. Nómade; La Mula.pe.
Vich, V. (2015). Poéticas del duelo: ensayos sobre arte, memoria y violencia política en el Perú. Instituto
de Estudios Peruanos.
Wistrom. M. (Director). (2014). Tempestad en los Andes [Película]. Manharen Film & TV; Televisión Sueca;
Casablanca Latin Films.
Contribución de los autores
JVM: conceptualización, análisis formal de los datos, redacción - revisión
EGF: metodología, redacción – borrador original
Fuentes de financiamiento.
La investigación fue realizada con recursos propios.
Conflictos de interés
No presenta conflicto de intereses.
Correspondencia
jose.ventocilla@unmsm.edu.pe
